窖藏佛像与“龙兴寺”究有多远？


 

  1996年10月，青州南阳城西隅的建筑工地上，施工时发现地下有佛像埋藏。继而，相关人员由此出土大批佛像。其铭文纪年最早为北魏永安二年(529)，最晚为北宋天圣四年(1026)，二者相距497年。佛像大多为北朝所造，精美优异，世所罕见，堪称人类文化珍品。
  佛像材质以石灰岩为主。经当代石佛造像专家孙鼎万先生考证，该石灰岩为青州特产——十三层白。
  这批佛像除以各种方式流失的一部分外，收藏至青州博物馆的所有佛像的客观情况如下：
  头像132件。
  脚像135件。
  本就大致完整和经过拼接粘对后基本完整的全身像共约340件；
  佛像碎石数千枚。
  另有铜钱120枚，经幢残石3件，瓷碗、陶盆各一。
  因头像与脚像来自不同的像身，所以，青州博物馆收藏的窖藏残身，来自600余尊石刻佛像。
  显然，这是一处佛像窖藏。随之，佛像原主人是谁的问题，便成为人们关注的焦点。
  一般人都会想当然地认为，这是某寺院的遗物。恰好，青州有一座几经迁徙而落户偶园的临淮王像碑。碑高444厘米，刻制于北齐武平四年(公元573年)，又称“大齐碑”。
  彼时，南阳寺内立起三尊佛像，青州刺史娄定远为自表其功而立碑。碑文中有“南阳寺者，正东之甲寺也”，直言青州南阳城里的南阳寺，是大齐国东方最著名的寺院。后来，石碑背面刻制唐代书法家李邕手迹：“龙兴之寺”。
  当青州窖藏佛像出土后，相关人员将其与青州历史上那座龙兴寺相拼接，言称这是“青州龙兴寺窖藏佛像”。诸多相关机构与专家、学者，随即相沿而称，遂致影响渐广。
  然而，却有学者发现“龙兴寺造像”说之瑕疵。例如曾柱昭先生说：“我推想这批造像，不一定全属于龙兴寺。”(《山东龙兴寺遗址出土佛教造像》)李森先生书中亦道：“……确实并非全为龙兴寺一座寺院的造像，其中还包括青州其他寺院的佛像在内。”
  诸位学者或许未由根本上否定“龙兴寺造像”之说，但他们的学术发现，已为我的论点提供了支持。当我沿着他们的思路再向前探索一步时，我就发现了——
  窖藏内根本没有来自龙兴寺的佛像。“龙兴寺造像”一说，全属凭空臆造。
  我的主要论据计有八项：
  第一，无论清理窖藏过程中得到的信息，还是收集到青州博物馆的所有实物，还是流落至外地的窖藏佛像，均未发现有与“龙兴寺”相关的任何信息，亦无丝毫间接证据。因此，这批佛像与龙兴寺毫无牵连。
  其实仅此一项，读者即刻看清，“龙兴寺造像”一说，只是想象，不属事实了。然而，我仍要将另外七项证据逐一摆出。
  第二，大凡对佛教略有了解者均知，僧人乃出家学佛者，并非石匠，亦非佛像雕刻艺术家。寺院也不是佛像制造厂。将青州佛像称之“龙兴寺造像”，便属认知错误。
  第三，如说这批佛像并非制造于龙兴寺，而是曾经安放于龙兴寺呢？
  也错。
  寺院功能只为僧人修行、弘法。而且，自北朝至隋代，寺院内没有以安奉佛像为主的殿宇，只有法堂。法堂是僧人上课的教室。室内当然需要佛像，但是不能因佛像太多而影响讲法听课——这是原则。
  而青州窖藏中的所有佛像及其残件共同证实，它们来自600多尊佛像。如把寺院想象为一座展览馆，认为它可以同时陈列这么多题材各异的佛像，则对佛教过于陌生。
  更重要的是，青州窖藏内的北朝佛像数量占总数的95%，几乎接近其全部。而寺院内开始出现专门供奉佛像的殿堂，则是北朝之后100多年的事。
  第四，可以通过题刻确定佛像来历的，有“大魏天平三年”的智明造像。其连体基座上刻有：“张河间寺尼智明为亡父母、亡兄弟、亡姐敬造尊像一区……”张河间寺的具体位置无以考证，但可推测，这是青州一带的一座女僧寺院。
  依据“孤证不立”的考据学原则，我们如因一尊佛像是张河间寺尼姑“敬造”，于是就说，600尊窖藏佛像是“张河间寺造像”，则肯定谬误并招人嗤笑。那么，连一座龙兴寺造像都没有见到的时候，就说这是“龙兴寺造像”，岂不愈加无理无据。
  第五、“大魏天平三年”造像背面，刻有题记：“清信士佛弟子邢长振，仰为二亡姊尼敬造释迦像一躯。”“清信士”即未曾落发出家而在家学佛者，因此，这位邢长振就一定不是龙兴寺僧人。这类造像，尤其不能证明它与龙兴寺相关。
  北宋罗汉坐像的连体基座上刻有：“北和界王美罗汉。”“北和界”是地名。题刻的意思是：北和界的王美供奉的罗汉。这王美自然也是一位清信士。因为只要出家就用法名，改为姓“释”而不再姓王。所以，王美也不是龙兴寺僧人。
  第六、目前可见的有关龙兴寺造像的实据，只有大齐碑。碑文说：“制无量寿像一区，高三丈九尺，并造观世音、大势至二大士而侠侍焉。”可见，三尊像的高度均在10米以上。
  这个确凿事实告知人们，龙兴寺内存有高大佛像。而窖藏中，所有佛像的净高均未超过2米，因此也与真实龙兴寺未见相符。
  第七、窖藏佛像中留有题刻者尚有两例。一例记有“维大魏太昌元年九月八日，比丘尼惠照……敬造弥勒一躯”。另一例为多位尼姑共同制造的三尊像。主尊像两侧刻有“智言”、“法世”、“静晖”、“惠智”等11位“比丘尼”的法名。
  再合上前文所提的智明，我们已经获得13位参与造像的女僧的名字。她们一定是住在如同张河间寺那般的女僧寺院里，即被世人称作“尼姑庵”的地方。那是一定不会与男僧混住在龙兴寺里的。因此，她们的造像也就与龙兴寺没有了关系。
  第八，有人说，这批佛像不是又称为“龙兴寺遗址窖藏佛像”吗？佛像是从“龙兴寺遗址”出土的，怎不是“龙兴寺造像”呢？
  1996年时，窖藏佛像出土地附近确实经过钻探，探得窖藏地南边7米之外，有一座前、中、后三殿相连的王字形殿基。如以考古结果为据，那么，这王字形殿基就是一座“古建筑遗址”。因为没有任何事实可以证明，这是寺院遗址，尤其不能证明是龙兴寺遗址。所以，称呼它为“龙兴寺遗址”，大约是源自一个预设的虚假前提：钻探，是在龙兴寺遗址上的考古探察。
  退一步相看，即便这个遗址真是龙兴寺的，那么，其北方7米外的窖藏物要与之联系在一起，同样需要来个证据。这就如同殿基处发现一具人体遗骨，窖藏处发现一把椅子，如果要说这椅子就是那遗骨生前的坐具，是不是也不能单凭想象啊？
  特别是，这批佛像发现数年之后，人们又于窖藏附近出土过几件文物，例如：石雕盘龙柱残件，陶制鸱吻，兽头瓦件，舂米石臼……均被认为是龙兴寺遗物。甚至由此“证明”，唐代的龙兴寺建筑规格很高，建筑物很宏伟。进而推断，当年龙兴寺是皇家寺院。
  然而，这个错误过于离谱。
  若由科学角度说话，这些出土物完全不能证实它们与龙兴寺存在丝毫关联。若由常理说话，如此零星的、残缺的、可移动之物，于长期撂荒地中出土，怎么证明，它不是被作为废弃物丢至此处的呢？再说了，唐代的龙兴寺既然如此辉煌，“龙兴寺造像”里，怎么看不到与之适应的辉煌的佛像呢？
  本人请教王瑞霞先生后得知，窖藏佛像中可知是唐代所造者不足10件。窖藏佛像最早纪年的529年至北朝灭亡，只有60年，这个平民寺院竟造了600尊佛像(当然不排除529年之前的北魏时期亦有造像)，而皇家寺院于大唐289年之中的造像，却不足10件。难道，皇家寺院就不信佛了？
  总之，将窖藏佛像与“龙兴寺”相嫁接，是源于一个无效循环论证：因是“龙兴寺遗址”，所出佛像就是“龙兴寺造像”；因有“龙兴寺造像”，出土之地就是“龙兴寺遗址”；因是“龙兴寺遗址”，该处附近的所有出土物，便是“龙兴寺遗物”。因是“龙兴寺遗物”，此地就是“龙兴寺遗址”……
  一个严谨的科学问题，此刻竟与科学精神背离了方向，拉大了距离。
  既然，窖藏佛像出土地不是龙兴寺，那么——

 

  历史上曾经有过的龙兴寺究在哪里？
 

  人们知道龙兴寺，多半是缘于刻有“龙兴之寺”的大齐碑。而了解龙兴寺，一般是因元代青州人于钦(1283年生)的著作《齐乘》。
  于钦书内，由青州修身坊里的宋碑上，抄录了龙兴寺的简史：
  相传，战国时是“田文宅”。田文是齐国贵族孟尝君，传说这里曾是他的家。
  元嘉(424—453)时，青州乡民称之“佛堂”。
  后成为北海太守刘善明(432--480)的家。
  再后，佛堂扩建为寺院。北齐武平四年(553)，即刻立大齐碑那年，“赐额南阳寺”——高纬皇帝为“南阳寺”书写匾额。
  隋开皇元年(581)，改称“长乐寺”，后又改“道藏寺”。
  武周天授二年(691)，改名“大云寺”。
  唐开元十八年(730)，始称“龙兴寺”。
  我再补充一点。宋代的考证家姚宽，于《西溪丛语》中说，宋时，青州龙兴寺又名“青龙寺”。
  龙兴寺的历史脉络，至此已见清晰。其所在方位，又是一个极其简单的问题。
  于钦撰写《齐乘》时，对龙兴寺及其周边情况非常熟悉。他在紧接“龙兴寺”条目之后，记载“城隍庙”时说其位置：“龙兴寺东。”
  这便告诉我们：一，于钦那时，城隍庙与龙兴寺同时存在。二，龙兴寺与城隍庙是东西邻居。
  于钦卒于1333年，元朝亡于1368年。二者相距35年。明嘉靖版《青州府志》说龙兴寺：“元为城隍庙。”其本意应为：元朝末年，龙兴寺的建筑物成为城隍庙的一部分。
  然而，收容了龙兴寺房舍的城隍庙，至明洪武八年(1375)即告消失。光绪版《益都县图志》记载：“因建齐藩，移庙于城西郊，则废城隍庙为齐藩。”将城隍庙迁走，故址上建筑了齐藩，即齐王府。
  如从五世纪前期的“佛堂”算起，存在千年的龙兴寺就在青州城里彻底消失了，包括它的所有建筑。
  这是明嘉靖、清咸丰两版《青州府志》与清光绪《益都县图志》，共同给出的明确线路。
  于此，我们便知：龙兴寺与城隍庙的故地，均被收入齐王府之内。
  而且，光绪版《益都县图志》还在深入研究之后，再次重申：“龙兴寺必在齐藩故址。”
  而齐藩故址的具体位置又非常明确，任谁想获知都属轻而易举，只要看一眼光绪版《益都县图志》上的《益都城郭坊巷图》，便再明白不过了。
  我们还应知道，光绪版《益都县图志》是不惜花费代价，只为求真求实的一部历史典籍，故其内容具有很高的可信性。撰者纂修图志之时，建于明初的齐王府仍有两处遗迹，一处以“明齐藩故址”字样，标明了齐王府的北界与东界，即今范公亭西路与衡王府路交口的西南侧。另一处以“明齐宫墙址”，标注了齐王府的西界，即今驼山南路东侧。我们有理由相信，今天的范公亭西路与驼山南路的肌理，即与齐府宫墙的位置与走向，存在血缘关系。也就是，这两条路均为依附齐府墙址而建。
  现在的问题就十分清楚了：既然龙兴寺遗址已经归入齐王府，那么，它就绝不会跑到齐府宫墙的外面去，也就是不可能出现在今驼山路的西边。而佛像窖藏地，恰恰就在驼山路之西。
  那么，龙兴寺的确切方位，应在今驼山路以东的什么位置呢？
  我们首先确定一下南阳城的中心部位。幸好，明代城内的人文地理概况，至今清晰可辨。我们如在原南门至原北门之间画一条线，取这条线的中间，认为它是南阳城之中心，大致不会有错。这个部位就是今偶园街与东门大街交口的西侧，即今大槐树所在。
  由此也便令人猜想，当年栽植此槐，可有标识南阳城中心之用？
  明嘉靖版《青州府志》说龙兴寺，“在城西北”；清光绪版《益都县图志》说，“在府城西北隅”。如何确定这个“西北”呢？
 如果以大槐树为中心点，分别向西门与北门画一条线，即可得到一个“扇形”。接近这个扇形顶端的区域，认定它是“城西北”或“府城西北隅”，也就于理有据了。
  所以，真正的龙兴寺遗址就一定是在今范公亭西路与驼山南路交口的近处。而佛像窖藏地，却在东门与南门之间，它就与“城西北”完全相悖了。
  那么，我们能否进一步找到龙兴寺遗址的确切位置呢？答案依然很简单。
  临淄人王辟之(1031年生)，当时称“青州人”。他在《渑水燕谈录》中记述：“皇祐中，范文正公镇青，龙兴僧舍西南阳溪中有醴泉涌出，公构一亭泉，刻石记之。”
  “醴泉”是范公井，“龙兴僧舍”是龙兴寺。王辟之亲来考察后，给出的方位当然准确。千年之后的今天，醴泉位置不曾改变，这就为我们确定龙兴寺的具体地址，提供了可靠依据。然却有个小问题，即王辟之这话如何点断：如是“龙兴僧舍西，南阳溪中”，那么，龙兴寺遗址就是今师范附小一带。如是“龙兴僧舍西南，阳溪中”，龙兴故地就是今人民银行一带。这两处地点，恰恰都在“城西北”。
  故此，龙兴寺遗址的确切位置就是：今驼山南路东侧的师范附小至人民银行之间。
  然而，我却想起一位友人的疑问：龙兴寺不是很大吗？它可能有许多院落呀。另外，唐代的寺院还可以为我们提供一些“旁证”，例如：西安的大慈恩寺10余院，有殿堂楼舍1897间；成都的大圣慈寺96院，有阁塔厅堂等8524间。
  恰好，我的学者朋友考证出龙兴寺多个院落的名字，及其在史料中出现的时间：
  新罗院——840年。
  九曜院——940年。
  药师院——1004年。
  志公院——1004年。
  天宫院——1079年。
  卧佛院——1349年。
  百法院——宋？
  我非常敬重这位学者朋友的心血成果。但我以为，这七个院落的名字，还不能确定就是七座院落。例如于钦《齐乘》里说，“寺后天宫院，古老柏院也”。如不见此语，我们怎会得知“老柏院”与“天宫院”，原是一个院落的两个名字呢？
  龙兴寺的七个院名，共跨越500多年，此间，院名的更换必是多次发生。就像——佛堂、南阳寺、长乐寺、道藏寺、大云寺、青龙寺，都是龙兴寺——恰好也是七个名字。而一个院落同时拥有多个称呼，都有可能。
  试想，同是寺后那个院落，因供有药师佛像而名“药师院”；因院内立有两棵醒目的古柏，又称“老柏院”；又因一位被称“志公”的大师于此升座讲法，便再呼“志公院”——难道就无可能？
  佛教史告诉我们，寺院的规模在隋以前是很小的，唐代时，皇帝“敕造”的寺院方出现大规模扩张，著名的西安大慈恩寺与成都大圣慈寺正是典型。但那是常规寺院不可比的。因为，凡与皇权相关者均为特例，并无普遍意义。开个玩笑，皇帝睡觉前要先“翻牌儿”，咱就不用。
  再看龙兴寺归入城隍庙时，原是全盘“庙”化的。否则，志书的表述就不是“元为城隍庙”，而是：元龙兴寺某某院为城隍庙。
  便是于钦《齐乘》的行文格式中，亦可令人看出端倪。例如，他记录“静治堂”时写道：“沂州公署后堂。宋人建。”
  于钦那时，青州作为益都路总管府，管辖八州六县。沂州(今临沂市)是八州之一。沂州官府里有个建于宋代的后花园，园内有座“静治堂”。于钦的记述是：“静治堂后，旧有香林馆、思贤堂、雨声轩、三休亭、平野亭，惟静治、平野、三休在焉。”
  这些馆、堂、轩、亭的规模和价值，哪一处比得上龙兴寺的一个院落呢？于钦却全盘列出。言至龙兴寺时，他在“寺后天宫院”之外，并未述及其他任何院落。如果龙兴寺还有院子，于钦为何不记？
  当然可以解释为，于钦重官署而轻寺院。然而又不对了。他介绍龙兴寺时，原是文笔极细。譬如：“今寺内，有饭客鼓架。寺东淘米涧。”
  你看：连鼓架都写上了，难道一个院子还不及一个支鼓的架子？连淘米涧都写上了，难道寺内的院子还不如寺外的一条水沟？
  何况，青州府的龙兴寺，与沂州衙门内静治堂后面的闲庭建筑相比，哪个重要？恰恰是那几个建筑中早已消失的香林馆、思贤堂、雨声轩，于钦都逐一作记了。所以我们就会相信，即使龙兴寺曾经有过的院落，至于钦那时已经不存在了，他也是要将其名字记下来的。
  于是我们便知，龙兴寺的院子没有那么多。更不可能，在城边的紧靠城墙处再有一个院落。因为自北朝至北宋，今驼山路与范公亭路交口的西、南地段，只有类似牛角山、牛耳山以及后来的阎王庙之类。顶多可以开个工场，建个作坊，并不适合民居与寺院。王辟之叙述“范公泉”时曾记道：“环泉古木蒙密，尘迹不到，去市尘才几百步，而如在深山中。”
  他说的“步”是长度单位。一步为五尺，宋代的一尺是31.68厘米，即一步为158.4厘米。“几百步”如视为三四百步，则是一华里的意思。
  王辟之说的是，“醴泉”往东一华里之外，才是“市尘”，而一华里之内，是“尘迹不到”之处。大约也正因如此，他在记述“醴泉”时别无选择，只能取一华里之外的“龙兴僧舍”作为地标。
  而与窖藏地紧相连属的“古木蒙密”处，宋代时是“如在深山”的荒野，北齐时大齐碑说是“涧谷”。而兵荒马乱的北朝时期，这里并无城墙，像刘善明这种贵族人家，怎么可能选择最适宜匪盗出没的涧谷边上来安家呢？
  刘善明家就是龙兴寺的前身，既然不在此处，窖藏地又怎么可能与龙兴寺遗址生出半点瓜葛呢？
  至此我们就足够明确了，这批佛像取名“龙兴寺”的依据，不是因为窖藏佛像本身，不是依据考古钻探结果，一句话，不是源于考古发现。而是源于个别人当时知道“龙兴寺”这个名字，并由史料内查到了龙兴寺的简介。所以，本文纠错就首先从史料入手，虽然这是头疼医头、脚疼医脚的笨法子。
  既然，青州窖藏佛像与龙兴寺无关，那么，这么多如此精美的瑰宝，其原本主人是谁？或者说——


  窖藏佛像原来的“家”到底在哪里？


  欲寻出窖藏佛像最初的安放地，我们首先探讨：窖藏地不是龙兴寺，那么会不会是其他寺院？
  答案是——不会。
  因为，窖藏中的所有出土文物，除佛像外，没有一件是与寺院或僧人相关的法器，例如：寺院特有的钟、磬、云板、转轮灯、香炉、伞盖，以及佛像的基座等；僧人专用的钵、戒刀、锡杖、念珠、经卷、木鱼、拂子、僧衣以及蒲团或拜垫之类；法事必须的鼓、钹、锣、铃等，佛教打击乐器；便是对窖藏地周围进行钻探后，除未发现有关龙兴寺的任何信息外，亦未发现有关寺院的丝毫佐证。所以结论自成：将窖藏地说成寺院遗址，毫无依据。
  那么，这批窖藏佛像来自于何处呢？
  其实，成于北魏时期的众多三圣背屏像，已经告诉我们了。
  因为，佛弟子崇奉佛像的意义在于“如佛常住”。安奉三圣像，就是将一佛二菩萨请至道场。因此，无论一寺一院、一殿一堂，抑或一坛一龛，同一题材的一佛二菩萨像是不可以重复安奉的，否则就是佛教所言“不如法”。
  了解佛教基本仪轨之后，我们即会醒悟：这么多的三圣像，绝不是安放于同一奉佛之地的。
  与此同时，三圣像的体量又告诉我们另一问题。
  因背屏残缺者无以计算高度，我们且以主尊佛像的高度为准，将《山东青州龙兴寺出土佛教石刻造像精品》一书内，涉及的14尊三圣像中主尊像的净高，统计如下。
  27至41厘米，4尊。
  54至68厘米，4尊。
  80至88厘米，4尊。
  100厘米，1尊。
  150厘米，1尊。   
  佛像的体量高度，是必须与供奉地相协调的。试想，寺院的法堂内，若供奉一尊高度27厘米的佛像，大约任谁都会以为不合适宜。那么，高度在68厘米的佛像，连同基座和背屏，将超过100厘米。这么高的佛像，适合寺院供奉吗？
  恰好，属于驼山寺的石窟造像与属于云门山云门寺的石窟造像，都是开凿于北齐，延续至唐。正是可做参照。
  当时，云驼石窟均建有砖木结构的附檐，将石窟修造为寺院的佛堂。而所有主尊佛像在各自的石窟佛堂内，全部都是“顶天立地”的态势。自北朝以来的青州寺院，还有一个极力制作大型佛像的传统。例如，本人独立完成考证的青州巨佛，雕凿于北齐，长度2500米，是遥遥领先的世界之最。大齐碑记载的龙兴寺佛像，同样制作于北齐，像高三丈五尺，即超过10米。2012年，由青州邵庄镇石佛寺遗址出土的石佛头像，亦为北朝作品，高度1.5米。这是一尊佛诞像，即表现乔达摩·悉达多王子在蓝毗尼诞生后的形象。一般是一手指天、一手指地的站立姿态。按照佛像规范，这尊佛诞像的整体高度一定超过6米。驼山寺的第三窟佛像，过去误传为“北周大佛像”，我纠正为“中国隋代第一大佛像”，其净高4.55米。仰天山文殊寺的摩崖线刻佛像，过去误传为“如来佛”，我纠正为“文殊菩萨”，其高度为7米。
  因此我以为，在极力制作与供奉高大佛像的寺院传统之中，像高68厘米以下者，便不可能成为寺院佛像。而这14尊三圣像中，不属于寺院的就有8尊。那么，这8尊像究是被供奉于何处呢？
  南北朝时的青州，本来就有崇佛热潮，官府偏又推波助澜，佛教形势便成为大齐碑所言：
  “事难舍而能舍”(百姓与官吏，顺应了信奉佛教的规定，难以舍下的事，俱都舍下了)。
  “业难行而遂行”(外表与内心，蒙受了佛陀的教化，难以做到的事情，全部做到了)。
  “草逐风低，水从壶变”(百姓们如同风中的草，跟随着风，高低俯仰；亦似壶中的水，顺从着壶，倾侧变化)。
  “僧宝因而再盛，佛日由其更悬”(佛教的事业，因此更加兴盛；佛陀的太阳，由此升得更高)。
  彼时的青州城乡，已然成为“家家阿弥陀，户户观世音”。
  于是，多种类型的奉佛之地便与时俱进地兴旺起来。
  首先是寺院，其次是富裕家庭如刘善明那般辟出房舍建立的佛堂。第三，即普通百姓家中设立的佛坛。第四，是青州自己独特的一种崇佛地。
  公元399年，南燕国在青州建都后，慕容德皇帝邀请名僧僧朗至青州弘法。《续高僧传》里说，僧朗在青州推出了一种弘法形式：“斋讲”。即在城区或乡间集市设置坛场，由具有佛学素养的僧人或居士宣讲佛法。演讲过程中，尝有乐器伴奏，亦有佛教故事的说唱。形式寓教于乐，百姓喜闻乐见，此风一直延至唐宋。
  斋讲的坛场，自然需要佛像。这类佛像也不宜过大，因坛场均为临时设置，佛像的体量须适合随时移动。《续高僧传》记载青州的坛场活动是：“乡邑大集，盛行斋讲。”“盛行”就是广泛而普遍的流行。
  这就又一次向人证实，“草逐风低”的青州奉佛热潮之中，与寺院并行的另外三大奉佛地的佛像拥有量，该是何其巨大。而且，窖藏佛像中也确有并非寺院佛像的证据。
  常被今人提及的韩小华造像，其左侧边款记载：“永安二年二月四日，清信女韩小华敬造弥勒像一躯……”
  基座前方尚有：“乐丑儿供养。”“韩小华供养。”
  当时，韩小华的丈夫乐丑儿已经去世。这尊像是韩小华居士“敬造”，并代替亡夫“供养”的。
  居士供养佛像，即在家中设佛坛、立佛像，并按时节敬花供果、燃香点灯、礼拜诵经。
  这尊韩小华造像的总高度为55厘米，正是符合家庭安奉佛像的规格。
  便是张河间寺尼姑智明的造像，也不是供奉在寺院里的，其题记说得清楚。智明是“为亡父母、亡兄弟、亡姊，敬造尊像一区”，除了让亡者“托生净土”外，还要让生者“见在蒙福”，也就是见到这区“尊像”，就会承蒙佛陀的赐福。那么，智明让谁“见在”呢？随之刻道：“郭达、郭胡，侍佛时。”
  郭达与郭胡，很可能是智明的两个儿子。母亲出家了，要让儿子也随她一起“蒙福”，于是就让孩子们在家里供奉这座佛像。“侍佛时”就是侍奉这座佛。“时”是此的意思。
  郭达与郭胡没有出家，自然与寺院无干。
  这尊佛像的净高约60厘米。
  此外，还有更明确的。例如两尊北宋罗汉坐像，连同基座的整体高度是，34.5和36.5厘米，显然不属于寺院所用。何况袖手罗汉的连体基座上记载分明：“北和界王美罗汉。”
  北和界的王美居士供奉的罗汉，自然是安奉在王美自己的家里，而不是放在寺院里。可能有的专家见过某些寺院内，专为居士供佛设置的佛龛。其实，这种供佛形式仅限于当代，古代寺院里是没有的。它的起源大约是，造型产品的化工类原材料致使成本低廉之时。因此，供佛场所那排列整齐的几百个佛龛内，早就放置了同一模式、统一规格的佛像。哪位居士想供哪一尊，僧人就将居士名字写上供奉牌，放置到那尊佛像前面。所以，这种供佛形式中出现的佛像，既不可能造型各异、规格不一，又不可能是手工制作的石雕佛像，更不可能将居士的名字刻制到佛像上。
  故此，王美罗汉就跟“郭达、郭胡，侍佛时”的佛像一样，不是供奉在任何一座寺院里，而是请回自己家中，让全家人“见在蒙福”的。
  综上，青州窖藏中这类小型佛像，无论由哪个角度深入研论，它们都没有可能与寺院产生联系。
  至此，事实已然清晰。青州佛像的安放地，并非仅限于寺院。如再考察窖藏佛像，它又现出如下事实：
  小型体量者太多；
  风格、样式差距太大；
  相同题材太过重复；
  制作水平太不整齐；
  破毁程度太不接近……
  综上所述，窖藏佛像原本的拥有者就是：以青州地区为主的——若干寺院、若干佛堂、若干家庭、若干坛场。
  假设，一个地点有两三尊佛像被送入窖藏，那么，600余尊佛像就该涉及——至少200多处奉佛之地。
  于是，我们就不禁要问了——


  这么多佛像安放地为何均遭遇暴力？


  首先我们应该看到，不同时代、不同安放地的佛像遭遇破毁，这是两股力量合成的结果。
  第一股是破坏力。
  李森先生著作中辟出专章详加论述——“对造像在不同历史时期遭受过多次破坏事实的认识及残破情况的考察分析”——引用扎实的论据，作出了合理的推断，认为其残破原因为：
  一、朝廷灭佛。
  二、战乱破坏。
  三、地震伤害。
  即政治、战争、自然三大因素。
  本文除均表赞同外，于此再补充几个因素：
  一旦民众与佛教及佛像拥有者发生激烈纷争；
  一旦官府对佛教及佛像拥有者产生严重愤怒；
  一旦其他宗教对佛教及佛像拥有者形成深切仇恨；
  一旦不法人群大肆劫掠……
  冲入寺院、佛堂、居士家庭、斋讲坛场，破毁佛像之事也便随之发生。
  便是佛弟子自毁佛像都有可能：
  一旦他们蒙受贪僧诈骗而遭遇重大损失；
  一旦他们成为其他宗教信徒而“痛改前非”；
  一旦他们家中女眷被恶僧拐骗……
  大凡此类举动，并非执行上级指令那般出于理性，而是个人情绪的集中宣泄，因便愈加歇斯底里，造成的佛像损害亦即愈加惨烈。
  述及上列社会因素，实则又涉“文化原因”。
  古青州人普遍尚武，极富斗争性，且远近闻名。具有戏剧性的是，窖藏佛像中最早纪年的北魏“永安”年间(“永安”年号使用不足三年)，皇帝委任李延实为青州刺史。李延实“临去奉辞”之时，皇帝告之：青州一带有“怀砖之俗”，你要好好“用心”啊。(见北魏杨炫之《洛阳伽蓝记》)“怀砖”即人们怀里藏着砖头，随时准备袭击他人。皇帝提醒李太守到青州后，多加小心。
  当乐于斗争成为惯性思维且相沿成“俗”，竟有何等暴力生发不出？因此，青州既是东汉黄巾军起义、元末红巾军起义的根据地，又是宋金红袄军起义、明初白莲教起义的策源地。化诉求为暴力，或已成为古青州的地域秉性、文化基因。
  如再合上李森先生所言的政治、战争、自然三大因素，自北朝至北宋末年的500多年间，青州一带究是发生了多少次大大小小的毁佛事件，早已是：只知其多，难言其详。
  综上即为第一股力——破坏力。
  于此赘述两句，若以常识中的“大路货”来引证窖藏佛像之被毁，自是省心，但却是可能对不上碴的。就像青州窖藏佛像刚刚发现时，一位考古专家说：“这是文化大革命砸坏的，没有价值。”“文革”期间“破四旧”砸佛像，这是常识中的大路货，拿来就套，则往往失当。
  第二股是保护力。
  青州佛弟子对佛像之崇敬，超出于其他任何地区。
  只由青州巨佛这一件事上，我们即可看清：
  第一，人工雕凿的2500米青州巨佛，以其硕大无双、形神兼备、精美异常而成为世界奇迹。而1400年前的施工条件却极其落后。佛弟子凭借虔诚信仰，将参与施工视作妙缘，将制作巨佛视为修行，即在设计者开示下餐风露宿秘密施工，付出了难以想象的精进之力，克服了无以复加的困苦之艰，历经20多年寒来暑往，终于让人类历史上最伟大的佛教艺术瑰宝完美告成。
  试想，如果不是青州佛弟子拥有无与伦比的佛像崇拜情结，怎么可能打造出无与伦比的青州巨佛？
  第二，青州巨佛是青州佛弟子的最大机密，只有功德圆满的僧人与居士方可获知与观瞻。他们绝不容许任何一位其他人士得知内情。如此秘密历经世代相传之后，居然坚守了1400多年。若不是1993年之后，我的研究成果公开发布，世人至今也不知有关青州巨佛的丝毫信息。
  青州佛弟子对佛像之敬重与护爱，可于1400年的历史之中略窥一斑。
  第三，云门山驼山面对青州巨佛的峭壁上，凿有几百处矩形小窟。我研究后发现，那是自北齐开始出现的瘗窟(“瘗”读作义)，即佛弟子的骨灰埋葬处。这是僧人、居士们去世之后，依然要守望巨佛，与巨佛不离不弃。
  佛像之于青州佛弟子，不仅是生命之依赖，且已成为灵魂之归宿。而究其原因，这又与青州出现的佛像艺术大师密切相关。
  早在北魏时期，大师们就以高超技艺开创了一个佛像艺术的新纪元。至北齐，青州又出现了至少由两位石佛雕刻艺术大师率领的团队。他们善于让神圣的佛性与通俗的人性相得益彰，尤其擅长佛像的面部刻绘，遂将眉、眼、鼻、口、耳的美化性写意，与面部肌肉感的高度写实巧妙融合，令瞻仰者于触手可及的亲近感中油然而生敬仰之心，进而感悟禅定与智慧的崇高境界。因此，以北齐为代表的北朝大师的石佛造像作品，既是后世青州佛子梦寐以求的珍品，又是他们不惜身家予以保护的法宝。
  所以，500多年间的每次损毁佛像之后，佛子们的第一要务就是收存残像，尽力修复。如此毁而复修，修而再毁的现象也便屡屡发生。李森先生与其他专家都曾于窖藏佛像中发现，有的彩绘之下有彩绘；有的彩绘之下有贴金；有的贴金之下有彩绘。这就表明，佛像不止一次地被修复与重塑，同时昭示了青州佛弟子对佛像的呵护有加。
  综上所述，抑或就是青州窖藏佛像因何毁坏的根由，即发生于：多个时间。多种原因。多处地点。多次破毁。
  李森先生以缜密的分析与梳理，将残像断茬分为“陈旧”、“较陈旧”、“较清新”、“清新”四类。经统计后得出结论，陈旧与较陈旧者超过半数。
  本人由这一学术成果中进而体会到：
  一、破毁佛像，在青州是一个历时极长的社会性事件。
  二、青州佛教具有修复残像的传统。
  佛弟子们将修复佛像称为“重塑”。重塑内容有多项。首先是将断裂部分合接上去，然后重新彩绘、鎏金。
  这便可见，青州佛像被供奉的过程，又是一部被不断损毁、不断修复的历史。
  那么，源自青州一带200多处安放地的佛像，为什么要汇聚于同一地窖之中呢？
  有人猜测，该地窖是专门收集和埋藏废弃佛像的。于是，我有两个意见对这一说法作出否定：
  一、窖藏中尚有基本完整的造像。例如著名的韩小华造三尊像。像碑左侧铭文刻有明确纪年，“永安二年二月四日”。被掩埋时，它已是500年前的古物。世人皆知这是不可多得、不可复制的祖传之宝，佛弟子们自是愈加奉若神明。因此，当它出现两处断裂和几处轻微损伤时，既无损佛像的价值，亦不影响安奉与礼拜，拥有者竟有什么理由将其丢弃，掩埋？
  二、青州佛教既然流行修复残像的传统，那么，如此一大宗佛像为何没有修复？如果一家寺院或一个佛堂，将自己的残损佛像废而不修，掩埋于地下，即便不知其因，亦可理喻。而今却是，青州一带200多处奉佛地，同时舍弃了残损佛像，并让其汇聚于同一地窖之中，这就过于的不可思议，且令人诧异了：当时的道路条件极差，运输也只靠肩担手推的人力，抑或牛马驴骡之力的木轮木车。在交通运输如此落后的时代，四面八方的奉佛地不惜成本，劳神费力地将残像运至南阳城西隅，竟是出于何种考虑？
  如是因为敬重佛像，那么，将其集中至一处之后，为何不予尊重与保护，反以类似码垛的方式堆放于十分粗陋的地窖之中，令人看不出当事人的丝毫敬意呢？如果是对佛像轻视之故，那么，为什么还要运送佛像，从而付出如此繁重的无效劳动呢？将其随意丢弃岂不方便。
  故此，青州窖藏是专门收集埋藏废弃佛像这一说法，就无法成立。然而，却有学者例举了古神库。
  古神库是，相传北宋初年重修中岳庙时，将撤换下来的神像埋至地下，然后于地上修建的那座方形的小房子。近百年后，又于古神库4角各立一尊高3米的“镇库铁人”。
  诸君是否注意到，这个古神库的故事是“相传”的，没有事实依据的；青州佛像却是实实在在的出土文物。古神库掩埋神像如果属实，那就是道教的敬神活动；而青州窖藏给出的信息，恰恰没有佛教对佛像应有的敬重；古神库掩埋的只是一座庙宇的退役神像；青州窖藏却是集中了200多处供佛场所的佛像……因此，青州窖藏与嵩山古神库之间，无法寻到逻辑关系，所以无有可比性。
  那么，青州窖藏处到底是个什么地方？又为什么会一次性掩埋如此众多的佛像？
  谁都知道，当诸多疑点同时解开之时，真相就会骤然跃出。因此我们先看——


  地窖里到底埋藏了哪些重要疑点？


  尽人皆知，疑点即探寻问题之向导。我于窖藏之内，发现九大疑点：
  第一、所有佛像为何无一尊完好？
  佛像被毁的原因，我们已是知道了。但是，即便发生强烈地震，其废墟内都会有生命被发现和解救。而窖藏内来自200多处供佛地的600余尊佛像，却全然被毁，没有一尊完好，就像河里没有一只漏网之鱼，这难道不是非常奇怪的事吗？
  第二、为何没有一尊铜像？
  我们可见的窖藏佛像之材质，以石灰石青州十三层白为主，另有极少花岗岩、汉白玉，唯独没有铜质。
  尽人皆知，青州一带的铸铜工艺极具传统，且异常发达。例如，青州苏埠屯商墓中出土的大量亚丑铜器，其精美程度足可代表3000年前中国铜器最高水平。此后历代青州的铜制品，如钱币、生活用品、佛像神像等制造方面的不凡成就，均有现存的文物为证。
  而铸造铜质佛像，首先是更加符合为佛菩萨“塑金身”的宗教思想，又可极大程度的提高“产量”，降低“成本”。如请一位佛像大师制成一套铸模，即可陆续复制，批量生产。因此，青州佛教活动鼎盛时期的铜制佛像，一定会有，且数量可观。
  然而，窖藏内历时500多年的600余尊佛像之中，却不见一尊铜像，这是为什么？
  第三，全部窖藏之中，为何不见一尊佛像的基座？
  这一项不是我的发现，是王瑞霞先生所言。
  众人皆知，石雕佛像都有基座。
  一般情况下，较小型的，浮雕式的，呈坐姿的，这三种佛像可用同一块石料，既雕佛像又制基座，这是“连体基座”。较大型的，圆雕式的，呈立姿的佛像，一般是另选石材制作基座，而以卯榫技术，使佛像站立于基座之上。这是“分体基座”。
  无论莲花形还是方形的基座，都称“金刚座”或“须弥坛”，其精美程度与其佛像成正比。基座功能有四：
  表达佛法要义。
  维持佛像的理想态势。
  提升佛像高度。
  镌刻发愿文。
  一旦缺少基座，佛像的宗教价值就无以实现。因此，分体基座与佛像属于不可分割的同一整体。
  然而，窖藏内数百尊佛像，却不见一个分体基座。须知，这是将佛像碎石都埋进去之时，连一个分体基座都未曾埋入的。难道不该成为重要疑点？
  第四、为何窖藏内存有众多佛像碎石？
  与佛像同时出土的数千枚碎石，均与佛像石质相同，以青州十三层白为主。王瑞霞先生告知我，每一碎石，至少有一个面存有人工打磨或雕刻痕迹，所有碎石均来自佛像。所以，我称之为“佛像碎石”。
  这是毁佛者破毁佛像的结果吗？
  造成如此碎石，竟需付出多大劳动量？毁佛者具有这种耐心、毅力？且这般“敬业”吗？
  恰好，王瑞霞先生以其研究成果解答了我的疑问：这些碎石不是毁佛造成的。
  至此，又一个谜团自然出现：
  佛像碎石不是毁佛者造成，那么，它们来自何处？又为何要与佛像一起埋入窖坑？只山东境内发现的窖藏佛像已有多处，为什么唯有青州窖坑内埋有佛像碎石？
  第五，为何佛像身上留有随手涂写的墨迹？
  我看到136厘米高的北齐鎏金彩绘菩萨像背后，有一行虽已淡化却仍可辨认的较大墨迹：“九月廿五日”。
  这是何人所写？
  若是毁佛者所为，他会将墨汁直接泼洒到佛像的脸上身上，即便要写什么，其笔下也是恶劣的言词。只在石像身后书写一个日期，可以肯定这不是毁佛者所为。
  若是敬佛者之行，便更加不可理喻。佛像是佛教基本教义、基本追求、基本原则的形象化凝聚与升华。礼拜佛像是佛弟子修行的重要内容。《法苑珠林》说，敬佛时必须“一心恭敬，五体投地”。记载南北朝与隋代佛教清规的《国清百录》中，甚至向佛像叩头都有基本要求。不符合要求者，便要受罚，便要忏悔。而用毛笔到佛像身上来留下墨迹，显然是对佛像不够恭敬的，因此就一定不是敬佛者所为。当然，所有安奉佛像之处，也绝不会容许外来人如此唐突、冒犯。那么，到佛像身上来写字的，会是什么人呢？
  第六，窖藏内，有132件头像、135件脚像，都是源于各自的像身。而这267尊佛像的躯干哪里去了？尤是脚像引人深思，尽人皆知石佛最珍贵的是头像。造像时的躯干部分一般都由工匠制作，唯头像由大师执刀。古年间的佛头像更属珍宝。那么，窖藏内为何拥有那么多脚像？脚像本身的头像及其身像这些原本更重要一些的，窖藏内为何偏偏没有？
  第七，最为奇异者，是高21厘米的“贴金佛头像”。将其年代断为“北齐”，当属正确。其问题是：该像尚未雕刻的螺发证实，这是一件未曾完工的半成品，或曰“毛坯”。从造像至掩埋之时，经过了450多年，为什么雕刻依然没有完成？
  制造石质佛像尚有不可更移之程序，即佛像全身雕刻、打磨完成之后，方才开始后期制作：开脸——开眼——鎏金、彩绘。
  这尊头像却又留有明确的鎏金痕迹，以至于被称为“贴金佛头像”。这一事实恰又表明，该像早已竣工，早已作为完美作品被供奉多年。
  如此尖锐的自相矛盾，究该如何解释？也就是：这尊头像到底是“毛坯”，还是“成品”？
  第八、窖藏佛像的所有彩绘，基本都处于严重褪色状态，且褪色程度大体相近，这是为什么？
  若依据我的推论，这批佛像来自200多处道场，它们的彩绘新旧程度就应各各不同。目前却是，除极少几尊褪色稍轻者外，所有彩绘大部分褪色严重，而且褪色程度大体相近，这又像是来自同一处所的同一环境。如此矛盾，如何解释？
  还有，佛像褪色如此严重，即使不被破坏，也早该送去重装，而无法继续供奉礼拜了。那么，为什么不重装？
  第九，青州窖藏佛像，数量如此之众、珍贵度如此之高，掩埋之时，无论如何也是青州佛教界的重大法事。但窖藏实况却处处不合佛教仪轨：只挖一简易土坑，未曾修建地宫；只草草掩埋，未曾刻石立碑；只填平窖坑即告完成，未曾垒砌佛塔。
  1965年出土于安徽亳县咸平寺遗址、1984年出土于山东临朐明道寺遗址、2003年出土于济南开元寺遗址的窖藏佛像，都有与青州窖藏的相同之处：
  均有北朝造像。
  均埋藏于北宋。
  均为多尊残像的集中掩埋。
  而这三处窖藏却是——都有地宫，都有刻石，都有佛塔。
  尤其是，临朐明道寺埋藏佛像一事，发生于青州窖藏之前20多年。当时，远近僧人“五体投地而泣礼”，举行盛大法事。青州龙兴寺僧人义永、皇化寺僧人咸肇等，赶赴法会。其碑文，亦由青州官员郑归昌撰写。青州埋藏佛像之时，那义永、咸肇以及郑归昌等，有可能依然健在，那么青州规模更大的埋藏佛像，为何这般不如法？
  另外还有两点。
  明道寺等三处窖藏，均与某一座寺院相关。为什么，唯有青州地窖位置与寺院无干？
  青州佛像被移入地窖之后，没人考虑其朝向，且被罗置三层，最上一层的背屏像还被作为遮盖物，覆盖于其他佛像之上。所以，我称之为“码垛式堆放”。
  如此一连串的证据，似乎同时指向同一归宿：青州窖藏并非佛教人士所为。
  那么，佛教的事，为什么要让佛教以外的人来干？这又成了窖藏内的第九项重要疑点。
  当上述疑点获解之时，我们自然就会得知——


  佛像埋入地窖的最大秘密是什么？


  前章的九项疑问，以完整的证据链形式，同时指向了同一个答案：
  窖藏处是——佛像修缮坊。
  因青州地区破毁佛像是一个常见的、持续的、散点式的普遍现象，于是就出现了专以修复残损佛像为产品的工场，即佛像修缮坊。坊内必是分工明确，有设计师、雕刻师、合接师、彩绘师、鎏金师等，且技艺出众。
  这家南阳城修缮坊，紧靠西城墙，从而拥有两项优势：
  一、此处罕有人烟，锤錾击石之声不致扰民。
  二、地段宽敞，可以开设多个操作“车间”并容留众多佛像。
  修缮坊极可能于北宋时期经营多年，于青州一带拥有良好信誉，甚至其老板与技师就是信佛敬佛之人。各处送来的残损佛像数量也便十分众多。
  接下来，我们就将前章所问，逐一释疑。
  第一问，所有佛像为何无一尊完好？
  这就不用解释了：凡是送来修缮坊的，都是需要维修的残损者。正如——健康者从不住院，住院者定是病人。
  第二问，为何没有一尊铜像？
  这家工场的全称应是：“南阳城石佛像修缮坊”。具有“专科医院”的性质。所以，修复铜像就是铜铸坊的事。如需修复木质佛像，那就该到木雕坊去了。
  第三问，全部窖藏之中，为何不见一尊佛像基座？
  原因很简单。毁佛者的目标是佛像，破坏基座难度又大，意义又小，故无人肯去费力，以致基座不曾受损。而被损佛像无论属于寺院还是佛堂，像主在送至修缮坊之时，自是不必连同笨重的分体基座一并送来。因此，所有分体基座就留在寺院、佛堂等道场了。
  这也再次证实，窖藏地一定不是供奉之处。
  第四问，为何窖藏内存有众多佛像碎石？
  我们先看佛像修复的主要技术。第一项是：
  复身法。
  这是常人都可想到的。即采用某一种合接工艺，将断下的佛像部分，如手臂或头部，合接上去。或将断裂后丢失的细节部分，如衣角、手指等，重新雕出后合接上去。常见的主要方式是焊接法，先于断茬处打孔，再灌入金属溶液以合接，再经类似现在的打腻子找平之后，施以彩绘或鎏金，佛像也便修残如新。
  而由佛像身上凿下更多碎石的，当为第二项技术：
  变身法。
  佛像被损后，采用“减法”，保留它的可以修复部分。例如，高42.6厘米的东魏三尊像，其背屏原本应是惠照造像那般的舟形，只因上部被毁后无法修复，故裁去上部，让舟顶变身为平顶。证据是，主尊佛像头部的圆光上端，已因裁减而缺失。
  再如高82厘米的北魏“贴金彩绘菩萨像”，这原是一佛二菩萨背屏像的右胁侍，或因主尊佛像与左胁侍毁坏严重，右胁侍遂被分离出来，“变身”为单体像。理由是，背屏左右两边、披帛下端、足下莲台等，均不对称。孙鼎万先生又告诉我，其左下角尚有一段“S”形龙尾，我看清后更加确信，这是一尊“变身”菩萨像。
  再如两尊高度分别为110与75厘米的北朝彩绘胁侍菩萨像，因窖藏中无其另外部分，这就可能是等待“变身”为单体像的。
  诸如此类的残像“变身”过程中，势必产生碎石。
  总之，藏窖内的碎石，形成于修缮坊的正常工作过程之中。
  第五问，为何佛像身上留有随手涂写的墨迹？
  这只是修缮坊内的职业习惯而已。
  除北齐鎏金彩绘菩萨像背后的“九月廿五日”墨迹之外，尚有十几尊佛像脚下的莲座上，存留着墨写的“金”字。李森先生认为：“这无疑是匠师们有意留下的该造像需要进行贴金装饰的标记。”
  真像是回答了我的问题。你看，李森先生已经说到了“匠师”。我只是再向前迈出一步而告诉读者：“匠师”是修缮坊的。坊里按照工种，分为多个工段。有的佛像需要经过雕刻、合接之后，再进入最后的鎏金、彩绘程序。而是否需要鎏金，是设计师与像主事先约定的。为防止后期出现差错，设计师就将“金”字直接写到佛像下部了。
  那么，菩萨像身后的“九月廿五日”，又该作何解释呢？
  这是限定这尊残像修复完成的日子，也就是“交货日期”。
  恰好，九月三十日是药师佛诞辰，十月初五是达摩祖师诞辰，且是放生吉日。这两天，一般寺院、佛堂均有重要法事，这就可能对修复佛像的“交货日期”提出要求。当修缮坊的施工负责人，或者老板与像主商定日期之后，便顺手记于像身之后，以此提醒各道工序按时施工，不得拖期。